January 25th, 2016

Возрождение

Если средневековые сравнения Бога и мастера только с большой долей условности можно рассматривать как эстетические, то ренессансные интерпретации этой темы впервые приобретают ясный художественный оттенок. Например, для ренессансной традиции важно, что первые люди имели своим примером «столь прекрасный образец мироздания» , а их искусства были подобием искусства Бога-мастера. Это Господь явил миру первоначальную форму скульптуры и живописи. От его созданий позже путем подражания возникли скульптура и живопись. И смогло произойти так именно потому, что в божественном искусстве они были уже заключены, как и предшествующий им рисунок. Поэтому не египтяне и не халдеи изобрели рисунок. Он существовал изначально. Это основа божественного искусства . Ренессансная концепция человека как второго Бога, способного создавать новый совершенный мир, наиболее полно отразилась в теории искусства этого времени, но она же была основой философии Нового времени с её идеей о самостоятельности человеческой воли и воображения. Николай Кузанский писал в своем сочинении 1458 года «Берилл»: «Человек есть второй бог. Как бог – творец реальных сущностей и природных форм, так человек – творец мысленных сущностей и форм искусства» . Живопись вновь создает все видимые вещи, а живописец «как бы уподобляется божеству, создавая при помощи своей живописи живые существа» . Создание этих вещей может быть не только изображением, но и вполне наглядным построением модели мира, «демонстрацией» в том значении, которое это слово приобрело во времена Альберти .
Но природа творит иначе. Мастер находится внутри природы, и всё, что бы она ни создавала, создано как бы одновременно с переоформлением материала. Это сделано по внутренней логике природы, это оформленная материя. Ренессанс приходит к собственной трактовке этого известного аристотелевского положения. Все чаще встречаются рассуждения о внутреннем мастере и Боге-художнике вообще. Для этого периода необыкновенно важно рассуждение об «искусстве внутри природы» – ars intrinsecus naturae, которое превращается (и часто совершенно незаметно) в эстетическое обоснование миметизма. Вместо Демиурга, физически изготавливающего мир в ходе длительной культурной эволюции приходит образ идеального созидания, порождаемого логосом живого мира. Именно идея, логос воспринимается как «ideator mundi» . Здесь, конечно, особое значение имеет вопрос о постепенном формировании представления об унизительности тяжелого физического труда, но можно увидеть и эволюцию представлений о мироздании и его генезисе в сторону большей отвлеченности. Впрочем, представление о том, что «наверху» есть какой-то наблюдатель или «творец», часто встречается на определенном и уже достаточно высоком уровне развития мифологии. Такие представления, в частности, характерны для палеоазиатских народов. Представление о высшем существе может быть более антропоморфным или стоять ближе к представлениям о некотором законе и общем космическом порядке, но в общих чертах они схожи. «Некто наверху», «верхнее существо», даже «наблюдатель» или «надзиратель» всегда был отделен от мира земного, мира нижнего. Он лишь наблюдал за происходящим, почти не вмешиваясь в жизнь людей. И в этом представлении о высшем существе древняя мифология приближалась к идее об объективности высшего закона и порядка.
Слишком личное восприятие божества присуще, скорее, таким эпохам, как готика с её повышенной эмоциональностью. Ренессанс как бы вернулся к прежним и исторически более ранним представлениям об отдаленности и отделенности Творца от повседневной жизни людей. Правда, здесь аморфные представления архаической мифологии становились уже теоретическими идеями о независимости высшего порядка от желаний людей. Это был тот этап дезантропоморфизациии представлений о мировом законе, который подготавливал победное шествие естествознания Нового времени. Понимаемый так Творец был уже не мифологическим Демиургом – изготовителем мира, но тем законом, порядком и гармонией, которые он вносил в созданное им. И человек оказался способен повторить творчество Бога, дополнить его в своем стремлении улучшить созданную природу и гармонизировать всё окружающее его пространство. Теперь он имел на это право. В известном смысле неоплатонизм в лице Mарсилио Фичино возвращается к античной традиции представления об устроенном космосе, о привнесенном в мир порядке и гармонии. «Фичино строит космос – в том прямом значении этого слова, которое было забыто только в новое время, т.е. «убранство», «украшенность», «складность» вселенной, – исходя, по сути, из двух равновеликих субстанций, или, лучше сказать, из подлинной, единственной субстанции и некоего предсубстанционального состояния: из Бога и материи» . Бог оказывается здесь чистой возможностью, но в нем нет богатства конкретных предметов, он – «самое единое, предел и мера всех вещей, в котором нет смешанности и множественности» . Но абстрактна и «первая материя», которая хотя и «не ничто, но близка к ничто (proxima nihilo)». Ее отличительная черта заключается в абсолютной пассивности, в том, что она не может формировать себя («formare seipsum non potest»), но лишь воспринимает божественный импульс. Это Бог «берет эту материю нагой» и «одевает качествами и формами» . Но многообразие мира порождается только в их слиянии. Неоплатонизм флорентийский сохраняет черты представлений об иерархичности мира, сближающий его с александрийскими неоплатониками и градуализмом платоников средневековых, но представления о нераздельности мира и Бога предвещают уже идеи Нового времени.
И всё же идеальный момент не отрицается современным материализмом, ведущим свой путь от великой субстанции Спинозы, впервые геометрически доказавшим материалистический монизм, то есть объяснение мира из него самого. Правда, более распространённая в современной философии науки попытка проследить генезис её от идей Декарта вступает в неразрешимые противоречия психофизической проблемы, даже не пытаясь её решить.
Но, главное, что в современной культуре, восходящей к ренессансной человек оказывался способным не только восхищаться божественным искусством создания реальных вещей, не только воссоздавал их своими изображениями, но и пытался повторять мастерство Творца в маленьких моделях огромного мира. Для ренессанса это альбертиевские модели, повторяющие радость мира ночного с сияющими предрассветными звездами и луной и мира дневного, освещённого блеском солнечного света. Для Альберти эти модели были куда важнее, чем просто демонстрация ремесленного умения. Это было соперничество с Творцом. И слова Кузанца о том, что «человек есть второй бог» становились в этой попытке померяться мастерством с самим Богом настоящим кредо художника. С другой стороны, убеждение в том, что господь создал тело мира, делало бессмысленным спор о дистанции между замыслом и воплощением, а это уже был путь к опровержению иконоборчества. Deus-artifex способен максимально точно воплотить свой замысел, и это именно вещественное, предметное воплощение. Это уже не Слово, не Логос, предшествующий творению не только по времени, но и по месту в иерархии ценностей, но, скорее, некий высший аналог замысла художника, который всегда видит будущее произведение в материале. И точно так же, как и concetto в ренессансной художественной теории, смысл этого предварительно воображаемого произведения в его осуществлении. Создавая мир, Deus-artifex воплощает предварительный замысел, а мир становится осуществлением высшей художественной идеи. Этот мир больше не рассматривается как утрата чистоты идеи при её воплощении, как затемнение эйдоса, который как бы утрачивает истинность по мере погружения в косную материю. Эйдос перестает излучать свет в темноте материи, hyle. И именно поэтому критика внешней красоты лишается теперь своего логического и этического оправдания, становясь почти богохульственным недоверием к мастерству Творца.
В общей эволюции европейских представлений такой явный акцент на созданность мира, на деятельность Бога-мастера предопределен вполне земной ролью самого мастерства. Профессиональные навыки и умения свободного человека лишаются античного позора и печати рабской прикованности к физическому труду, теперь в мастерстве есть смысл и впервые созданы все условия для появления чувства цеховой гордости профессиональными умениями. Deus-artifex (в отличие от своего стоического прообраза) отныне и навсегда свободен от разлада между идеей и претворением. И именно осуществление замысла становится важнейшей частью его мастерства – доказательством высшего умения. Шедевр, создаваемый подмастерьем, теперь имел и свой высший прообраз в созданном творцом, а каждый ремесленник мог соревноваться и мысленно вступал в такое идеальное соревнование с божественной способностью к созиданию. Представление о совершенном собственном произведении постоянно перекликалось с тем представлением о высшем совершенстве, которого достиг бы сам создатель, если бы занялся такими маленькими предметами, которыми занимается ремесленник. Мастер небесный и мастер земной постоянно вступают в соперничество. В первоначальном варианте предисловия к жизнеописанию Антонио да Сангалло Младшего Вазари дает свой вариант ответа на вопрос о том, как соотносятся творения Природы и создания рук человека, как сосуществует естественное и созданное посредством искусства. Он отвечает на вопрос, встававший в культуре с тех пор, как человек стал отличать себя от всего остального мира, и ставившийся всякий раз по-новому. В ренессансном варианте ответа главным оказывается возможность гармонии между естеством и искусством, между природой и человеком. Они взаимно необходимы друг другу. Природа создает первоначальный, еще грубый и необработанный материал, который превращается в подлинное произведение лишь человеком. Грубая природа становится «украшенной» благодаря человеческому искусству и его способности к творчеству, дарованной небесами. Только человек может «проявить» природу, как бы освещая её лучами разума. И точно так же, как ночью не видны красоты мира, так неразличимы они и в невозделанной, аморфной, первоначальной природе – природе естественной. Старая тема превращения первоначального хаоса в упорядоченный и прекрасный космос имеет здесь основной лейтмотив – возделанность природы, рукотворность ее «украшенного» варианта. Вазари пишет: «А художники, соревнуясь, совершенствуются в своем деле и обретают славу вечную, ибо, подобно ярчайшему солнцу, посылающему лучи свои на землю, делают мир еще более украшенным и прекрасным. Ибо великая мать наша, породившая наших предков,
благодаря их творениям, число коих растет бесконечно, очищается
от грубости и становится из необработанной возделанной и красивой. А небеса, дарующие при рождении разум, любуясь столь прекрасными сооружениями, созданными фантазией, радуются, видя, в каких божественных и грандиозных сооружениях проявляется человеческий
разум» .
Фантазия едина с природой, поскольку именно в воображении человека проявляется творческая сила природы и неба. Понятия эти Вазари практически не разделяет, как не разделяет он «творения предков» и творчество современников. Все усилия людей по преображению, очищению и украшению природы сливаются в единое усилие. Подобно тому, как поле, обрабатываемое из поколение в поколение, дает все более щедрые урожаи, так и природа совершенствуется из века в век. Творческие силы человека, направленные на создание более совершенной «второй природы», умножаются, многократно усиливаются преемственностью человеческих способностей создавать новое и привносить это новое в реальность. Неустроенная земля, с одной стороны, представляется таким же воплощением хаоса, каким она казалась и античным авторам. Но постепенно начинает всё яснее звучать новая нота, связанная с признанием самобытного совершенства природы, не претерпевшей ещё изменения от человеческой деятельности. Право на действие естественного закона и обязанность внимательно исследовать собственные ragioni природы, её изначальные «разумные основания», логически связаны между собой.
Утопия утраченного “золотого века”, когда люди жили в согласии с природой, довольствовались малым и не пытались перевернуть мир ради своих сомнительных целей, естественно переходит в христианский идеал простой жизни. Поджо Браччолини описал свои впечатления от жизни в Бадене, который предстает в его письме Никколо Никколи как воплощение первозданной природы и столь же близких к природе нравов. Эта естественная жизнь в новом “саду наслаждений” (hortus voluptatis) кажется ему ярким контрастом современной извращенности. Поджо пишет: “О нравы, непохожие на наши! Я часто завидую этому спокойному существованию и осуждаю свойственную нам душевную извращенность, из-за которой мы всегда ищем, всегда жаждем, переворачиваем небо, землю и море, дабы извлечь деньги, не удовлетворяясь никакой прибылью, не насыщаясь никакой роскошью... Те же, довольствующиеся малым, живут нынешним днем и каждый день делают праздничным, не жаждут невозможных богатств, радуются тому, чем владеют, не страшатся грядущего; и если случается беда, встречают ее с ясной душой” .
Характерно, что и здесь мотив подчинения природы становится воплощением осуждаемой человеческой гордыни, легко переходящей в критику хищничества вообще. Тема насилия над природой сплавляется с темой корыстолюбия. Антитезой же естественной жизни в согласии с природой становится извращенная жизнь в роскоши, ради которой приносится в жертву все, ради которой все естественное “переворачивается”. Тема единоборства с природой не уходит из культуры окончательно, но она существует уже параллельно с темой естественной природы. Очень показательно в этом смысле место у Вазари, в котором он восхваляет знаменитый купол работы Филиппо Брунеллески. Вазари приводит размеры купола Брунеллески и говорит о том, что мастер вступил в единоборство с небом и превзошел в этом отношении древних. Но есть здесь и маленький нюанс – здание он уподобляет горам, окружающим Флоренцию. Не исправление природы, а уподобление ей становится новым эстетическим идеалом. По сути дела, величие сооружения и заключено в этом природоподобии, оно столь же совершенно, но и столь же естественно, как и эти горы, обрамляющие город. Оно стало частью пейзажа. Что же касается “единоборства с небом”, то Вазари все же ощущает некоторое святотатство. Купол, задуманный и возведенный человеком, так совершенен, что сродни творению природы – так можно было бы кратко подытожить слова Вазари. “…Древние в своих строениях никогда не достигали такой высоты и никогда не подвергали себя столь великой опасности, желая вступить в единоборство с небом, – ведь поистине кажется, будто оно с ним вступает в единоборство, когда видишь, что оно вздымается на такую высоту, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся подобными ему. И, правда, кажется, что небо ему завидует, так как постоянно, целыми днями стрелы небесные его поражают” . Кроме вполне понятной опасности для такого высокого сооружения во время грозы есть еще и момент амбивалентного отношения к подобному соревнованию с природой. Пусть мельком, но и здесь есть мотив, подробно развитый Альберти. Дерзкое соревнование человека и природы неожиданно по своим результатам, и любая победа может обернуться поражением. Пусть не сразу, не тотчас, но природа выиграет навязываемое человеком paragone, этот спор о том, кто сильнее.
кошки, люди, красота

В римской остерии

Датский художник Карл  Генрих  Блох (1834-1890) написал эту работу под впечатлением поездки в Италию. Обратите внимание, что никого не удивляет присутствие на обеде кота, который является одним из центральных персонажей этой мастерски написанной картины.

[фрагмент с котом]


Кстати, Рим - один из немногих городов, где кошки охраняются законом и считаются местной достопримечательностью

Образы Аристотеля в искусстве

Оригинал взят у galik_123 в Год Аристотеля

Рембрант ван Рейн. Аристотель с бюстом Гомера, 1653

В наступившем году исполняется 2400 лет со дня рождения великого греческого мыслителя и учёного Аристотеля. По решению ЮНЕСКО этот год объявлен Годом Аристотеля. Основная его заслуга заключается в систематизации научных знаний своего времени и огромном влияние на развитие человеческой мысли в последующие времена.
Юбилей знаменитого философа будет отмечаться мероприятиями по всему миру. В мае 2016 года в Салониках состоится Всемирный конгресс "Аристотель: 2400 лет". Лучшие специалисты, изучающие наследие Аристотеля, представят свои исследования  и выступят с лекциями в стенах университета, носящего его имя, в древней Стагире, где он родился в 384 году до нашей эры, и в Древней Миезе, где он воспитывал Александра Великого. Конгресс пройдёт с 23 по 28 мая. Ещё один конгресс, посвящённый великому греку, пройдёт в Афинах. Всемирный философский конгресс "Философия Аристотеля" состоится в греческой столице с 10 по 20 июля.
Collapse )