Заметки маргинала (marginal44) wrote in history_of_art,
Заметки маргинала
marginal44
history_of_art

Categories:

ЧЕРНАЯ ТОЧКА ИКОННОГО ЛИКА





Начало размышления – удивление, побуждающее к усилию понимания. Когда-то при работе над иконой, намечая в центре радужной оболочки глаза черную точку хрусталика, я с особой ясностью пережил художественную и смысловую активность зрачка. Острота впечатления и его неразъясненность заключались в особой силе звучания капли черного цвета, неожиданного и как будто инородного в иконном лике, звучания иного, нежели вспоминавшиеся живописные решения. Затруднение сводилось к очевидности - хрусталик зрачка на самом деле черный и круглый - чему же здесь удивляться? Объяснить впечатление обычным психологическим эффектом, связанным с изображением глаз не удавалось. В привычном мотиве здесь прочитывалась присущая именно иконе пластическая активность черного цвета и геометрической округлости [1] . В светском портрете можно вспомнить вереницу психологически выразительных лиц лишенных этих пластических акцентов. В конце концов, акцентировка взгляда может быть достигнута самыми разными средствами – от натуралистического до самого условного. Частное впечатление проясняется размышлением над стилистикой иконы, равным вниманием к драматургии и пластической структуре иконного образа.
Стилистика иконы парадоксальна. Язык иконы совмещает телесную выразительность античности с традицией Востока тяготеющего к знаковой форме, ритмизованной плоскости. Эти несовместимые стилевые установки, реализуются в иконном образе воистину «неслиянно и нераздельно» (таково догматическое выражение человеческой и божественной природы Христа). В иконе нет «сантиметра площади», на котором не проявлялись бы, взаимно корректируя друг друга, эти противоположные и питающие иконный образ начала – стилистические и ментальные [2].
Цеховая терминология иконописания четко различает в иконе «личное» и «доличное». Очевидна разница изображения в иконе обнаженных частей тела - лика, рук, ступней ног, в редких случаях обнаженного торса, а с другой стороны - всего «доличного»: одежд, фона, нимбов, сопровождающих атрибутов вроде сосуда в руках мучениц, креста мучеников и др. Разница между ними стилистически парадоксальная: «личное» изображается объемно, «доличное» - плоско, решительно более условно.
В трактовку «личного» (открытого тела) включается цветной рефлекс и освещенность (соответственно – светотень) [3]. Драматургию образа сосредотачивают по преимуществу жесты, психологическая активность ликов. Перечисленные качества - наследие античных традиций, в том числе психологически утонченного позднего римского портрета. В сравнении с «личным» формы «доличного» архаичны. Они плоскостны, локальны по цвету. При всей возможной интенсивности цвета – «графичны» (традиции «античного импрессионизма» не приживаются в иконе). Намеченные объемы «личного» четким контуром - «описью» - сцеплены с абстрактной плоскостью фона [4]. Четкой графикой описи выделяется на фоне контуры фигуры, в частности - контур головы. Объемность лика противостоит плоскости фона. Однако контраст их по контуру головы смягчен слегка уплощенным решением волос, плоской геометрией головного убора, геометрическим созвучием силуэта головы кругу нимба [5].
Синтез отвлеченного и конкретного может считаться определяющим стилевым признаком иконы. Смысловые векторы иконной стилистики «работают на разрыв» при этом убедительно примиряются, утверждая единение наличного и трансцендентного. Парадоксальная, таинственная и убеждающая возможность такого единения - свидетельство иконы. Формальные оппозиции и соответствующие смысловые антиномии иконного образа предъявляют это свидетельство. Наша тема – разговор о зрачке иконного лика – частный случай таких антиномий.
Глаза – очевидный психологической и смысловой центр лица. Глаза первыми притягивают внимание - это в равной мере присуще реальному общению, иконному образу и светскому портрету. Решающее воздействие глаз – экспрессия взгляда. В живописи и иконе эту экспрессию задает, в частности, блик. Как и точка зрачка, блик при анализе «художественных средств» иконы не привлекает особого внимания. В иконном изображении глаза не видится ничего специально «иконного» - существенно связанного со смыслом образа. Каков «глаз в натуре», таким же он видится и в иконе и в светской живописи…
Начнем с опровержения этих очевидностей. Не говоря уже о принципиальной условности любого изображения, заметим характерную условность именно иконного решения. Точка зрачка иконного лика однозначно черная и оптимально круглая в центре круглой радужной оболочки. Вспоминая о реалистическом портрете (принятом эталоне «правдоподобия») мы с удивлением замечаем – в живописи такое решение не обязательно. Цвет и форма радужной оболочки зрачка и точки в ее центре здесь произвольны. Они меняются в зависимости от освещенности, общего колористического строя, экспрессии исполнения. Более того: точка глазного хрусталика в портрете ХХ века чаще всего вообще опускается; порою отсутствует и в целом зрачок (к примеру - «пустые» глаза портретов Модельяни).



Проследим на приведенных образцах мотивацию конкретного решения образа. «Пустые» или бегло отмеченные зрачками глаза портретов Модильяни соответствуют большей или меньшей обобщенности или конкретизации модели. Гротескная миловидность «Сидящей девушки» обеспечена гармонией решительно обобщенных форм. Глаза без зрачков соответствуют заданной «крупноблочности». Психологическая нюансировка взгляда в этом случае была бы излишней.
«Двойной портрет», построен на резких композиционных сдвигах, дробности форм и ритмических диссонансах, тяготея к жесткому гротеску. Мужское и женское лицо пластически и психологически противопоставлены, отсюда - разное решение глаз.
Пикассо вводит в рисунок женской головы аппликацию натурального материала (кофточка, бантик на груди). По сути, художник обыгрывает логику иконной стилистики – противопоставляя личное и доличное, как натуральное и условное. Пластический контраст заостряет выразительность лица, в том числе экспрессию взгляда (что относится и к иконному лику)./ Это впечатление можно проверить простым способом - мысленно устранить «доличное». Утраченный при этом пластический диссонанс лица и одежды ослабит психологическую насыщенность образа. Свободно деформированные значки обеспечивают дополнительную динамику и нюансировку взгляда, так затененный глаз воспринимается как «погруженный в себя», менее экстенсивный,).Если принять сказанное, мы должны признать «точку» иконного зрачка не предписанной «натурой», а одним из возможных условных решений образа. Каков смысл именно такого решения?
Поговорим о черном цвете. Черный цвет в иконе, да и в целом в европейской традиции, устойчиво связан с негативными коннотациями. Золоту иконных фонов, блистанию золотого ассиста одежд Христа черный цвет противостоит как преисподняя тьма. Такова адская бездна под ногами Христа в иконографии «Сошествия во ад», таковы проломы в уступах «иконных горок» - их черные дыры создают оппозицию порыву восходящих горных уступов (традиционно они прочитываются как образ «духовного восхождения»). Такова тьма вифлеемского вертепа - тьма «века сего», обступающая Младенца в иконе «Рождества».
Локальный (знаковый) черный цвет отсылает к античному «хаосу», библейской дотварной «безвидности». «Безвидная», вне какого либо материального уподобления, чернота иконного зрачка – провал дотварной бездны в самом средоточии личной характеристики изображаемого персонажа. Черный цвет в этом случае - решительная антитеза интимному психологизму, душевной аналитике реалистического портрета. Смысловая оппозиция «бездны бытия» в средоточии взгляда конкретной личности озвучивает в иконе единство божественной и человеческой природы Христа. «Неслиянно и нераздельно» пережито здесь «земное и небесное», индивидуальное и всеобъемлющее, «тварное» и «предвечное». Заметим особо: негативные коннотации черного цвета, на фоне смысловых напряжений созданных его вторжением в иконный лик, отчасти дезавуируются. Пластически это выражено самим объемом черного цвета – он минимален, точка зрачка – физически самая малая деталь образа. Парадоксальность употребления «анти-цвета» здесь соответствует богословской апофатике - утверждению через отрицание, внедрению разума в область «неприступной тайны».Геометрически правильные формы «черной точки» и радужной оболочки зрачка препятствуют психологической нюансировке лика. Выявление в изображаемом возможно более чистых геометрических форм, освобождает образ от конкретики визуальных нюансов, соответственно – нюансов психологии [6]. Упрощение формы не только сохраняет, но усиливает энергию взгляда. Круглая точка зрачка в центре круглой радужной оболочки удвоением окружностей усиливает ее центрирующую силу. Переживаемый в этом случае эффект не связан исключительно с эмоциональной восприимчивостью. Геометрия знаковой формы отменяет психологическую нюансировку. Встреча с взглядом иконного лика – предполагает опыт превосходящий «переживание». Здесь открывается взгляду сама «центрированность бытия» - его сосредоточенность в конкретной личности - опыт любви.
Дополню наблюдениями, косвенно прилегающими к теме. Они касаются, по преимуществу, светского портрета. Его особая задача – проникновение в психологию модели. Проникновение это в случаях особой одаренности и особой заинтересованности художника, оказывается настолько глубоким, что выводит за пределы психологии лица в онтологию лика. Это тот случай, когда в портретах Рембрандта за психологическим разнообразием и острой характерностью персонажей открывается видение однородной человеческой сущности – опыт, не покрываемый психологическими характеристиками. Мы говорим в этом случае о предельной глубине образа, особой мудрости художника. Эту мудрость мы отличаем от художественной одаренности. История искусства рядом с гениальным мудрым Рембрандтом предъявляет «гениально поверхностного» Франца Гальса. Психологическая глубина образов Рембрандта Гальсу недоступна и безразлична.
Язык секулярной живописи оттачивает особые формы («приемы») выражения «тайны души». На пути проникновения в эту тайну формальные средства живописи оказываются отчасти параллельны формам иконного образа. Один из примеров такой параллели - распространенный в живописи прием затенения глаз.[7] Психологическая экстенсивность взгляда в этом случае рождает впечатление взгляда из бездонной глубины – таинственной «глубины души».






Предпочитаемая светским портретом позиция вполоборота к зрителю, помимо дополнительной экспрессии жеста, связанной с движением модели, мотивирует разную освещенность глаз. Прием проявляет эффект затенения: затененный зрачок в большей мере «созерцает», освещенный – «рассматривает» (созерцающий - предъявляет внутреннюю жизнь, разглядывающий – внешнюю заинтересованность).







Другой важный акцент психологической характеристики - блик глазного яблока, равно существенный и для иконного и для секулярного образа.





Живописное решение, усиливает экспрессию взгляда, акцентируя чувственные характеристики влажного блеска. Скользящая, неопределенно–расплывчатая форма блика соответствует этой задаче. Со времен Тициана и вплоть до 20 века влажный и затененный взгляд становится одним из характерных мотивов живописной традиции.
В иконе материальная влажность глаза, как слишком чувственная характеристика, нейтрализуется графически четкой серповидной формой блика. Таков и в этом частном решении синтез чувственно явленных и умозрительных характеристик иконного образа.


В заключении хочется дополнить статью двумя образцами решения глаз особенно наглядно проявляющими смысловые интенции о которых шла речь. Это оплечный образ Христа – «Спас Ярое Око» (середина – вторая половина 14 века) и образ «Христа Вседержителя» работы Феофана Грека из деисисного чина иконостаса Благовещенского собора московского Кремля.










[1] Пластический акцент «черной точки» от иконы к иконе проявлен то в большей, то в меньшей степени. Надо иметь в виду и возможные утраты красочного слоя, и материал, и условия исполнения, но также и содержательную насыщенность конкретного образа. В стенописи с ее ослабленным психологизмом смысловая насыщенность зрачка часто слабеет, в примитивной стенной скорописи акцент на зрачках бывает назойливо механичен.
Как кажется, наиболее значительным решениям иконного лика сопутствуют качества, о которых пойдет речь. Задача статьи – артикулировать одну из возможных перспектив восприятия иконы.

[2] В параллель сказанному и последующим наблюдениям приведу слова С. С. Аверинцева: «Золотой фон иконы, ее абстрактный, нефигуративный полюс символизирует светлую бездну Божества; но в середине иконы явлен противоположный полюс – Лик. Этот Лик соединяет в себе черты абстрактности, статики, схематичности, заставляющие вспомнить сакральное искусство Тибета или индуистские «янтры», с традицией эллинистического портрета… перед нами отображение двойной тайны Богочеловечества.» («Образ Иисуса Христа в православной традиции». Сергей Аверинцев. Собрание сочинений. Под ред. Н. П. Аверинцевой и К.Б.Сигова. Связь времен. «ДУХ I ЛIТЕРА», 2005. Стр.168).

[3] «Источник света», как правило, слева сверху, но определенно не задан, Отдельные формы и части тела высвечиваются независимо от внешнего источника. В этом, как и в других случаях, образ соотнесен с чувственной логикой, но по существу независим от нее.
Провинциальная полу-фольклорная икона нередко огрубляет и утрачивает эти важные качества развитого канонического образа.

[4] «Света» по цеховой терминологии.

[5] Это геометрическое созвучие (соотнесенность) - примета стиля школы Рублева. Лики рублевских персонажей охвачены как бы двойным нимбом: символическим внешним и ближайшей к лику окружностью черепного свода, округлой массы волос. Устойчивая особенность рублевской школы вносит в образ особую ноту: соприкосновение абстрактного и конкретного, знаковой формы и просветленной телесности. Повторяемая округлость форм придает рублевским персонажам особую гармонию духовного и телесного (вспомним в описании Толстого подчеркнутую округлость движений, речи и всего облика Платона Каратаева).

[6] В художественной практике это хорошо известное «обобщение формы». Пластическое обобщение в работе художника над образом и есть наглядное движение в сторону онтологизации частного явления.

[7] Затенение лица, - женского по преимуществу, восходит, если верить Ариэлю Голану к образу неприступной убивающей взглядом неолитической богини –прообразу греческой Горгоны Медузы, фольклорной «матери-земли» (Ариэль Голан «Миф и символ» Иерусалим «ТАРБУТ», Москва «РУССЛИТ» 1994, стр. 165). Во всяком случае, образ уходит в глубину веков и не меньшую глубину человеческой души. Онтологическую природу этой глубины выражает икона, глубину самодостаточной личности - светский образ.
Tags: иконы
Subscribe

  • Загадочная иллюстрация художника Чмутова

    Вот такая литография с акварели художника И.И. Чмутова открывает книгу "Путешествие в Китай" 1853 года издания дипломата, писателя,…

  • Гробницы понтийских царей в Амасье

    По турецкой традиции древний город Амасья является местом действия знаменитого персидского эпоса о Фархаде и Ширин. В 12 веке Низами Гянджеви, как…

  • О коврах, Жероме и Индейцах....

    Сегодня случайно отыскалось чудесное.Иногда знаешь чего-то две штуки, а третьего не хватает для полноты мироощущения. Ну вот например известный факт…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 50 comments

  • Загадочная иллюстрация художника Чмутова

    Вот такая литография с акварели художника И.И. Чмутова открывает книгу "Путешествие в Китай" 1853 года издания дипломата, писателя,…

  • Гробницы понтийских царей в Амасье

    По турецкой традиции древний город Амасья является местом действия знаменитого персидского эпоса о Фархаде и Ширин. В 12 веке Низами Гянджеви, как…

  • О коврах, Жероме и Индейцах....

    Сегодня случайно отыскалось чудесное.Иногда знаешь чего-то две штуки, а третьего не хватает для полноты мироощущения. Ну вот например известный факт…